Loïe Fuller，颠覆传统的舞蹈先锋

Loïe Fuller出生在芝加哥一个相对乡村的郊区，在一个经常搬家的中产阶级家庭中长大。她并未接受过舞蹈训练，不过很小就完成了表演首秀。童年的迁徙经历塑就了她对改变的渴求。职业生涯初期，她经常随合约奔走于各地。1889年的世界博览会见证了埃菲尔铁塔的建成。三年后的1992年，Loïe Fuller抵达法国。8年后，她成为了1900年世界博览会的焦点；在短短数年的时间里，这个本生土长的伊利诺伊人成为了巴黎炙手可热的明星，被称为“La Loïe Fuller”、“la Fée lumière”（“光仙子”）、“la Fée électricité”（“魅力四射仙子”） 

她在自传中讲述了招牌“蛇舞”的创作过程。当时她只是一名普通的裙摆舞者——裙摆舞是当时风靡美国和英国的一种让裙摆飞扬的舞蹈，为了让这种融合多种元素的舞蹈技法更具观赏性，她在舞蹈中加入了芭蕾舞步以及木屐舞（踢踏舞的前身，舞者穿着木屐表演）元素。Fuller延长了裙摆的长度，并发明了一种技法，让裙摆像蝴蝶扇动的双翅一样波动。该技法很快被抄袭，Fuller起诉申请认定该技法归其所有，但未能成功。现在她依然痴迷于艺术和知识产权问题，为自己的发明申请了无数专利。而戏剧表演经历，让她发展出非凡的创意和韧性。人们常说Fuller并非舞者。她咨询的美国经理和经纪人会当面取笑她，并奉劝她继续坚持表演。在抵达法国后，她就向巴黎歌剧院提出申请，然而没有成功。当时我对‘国家编舞学院’这一标签仍抱有天真的想法。我以为这样的机构一定会欢迎创新舞者。但天不遂人愿，我的幻想很快就破灭了，”她在自传《Fifteen Years of my Life》中回忆道。后来，她在Folies-Bergère音乐厅进行了巴黎首秀。 

远离了殿堂之上的机构，她发现民间音乐厅为舞蹈创新提供了很多机遇。Fuller坚定信念，很快意识到自己的美国身份可能对自己有利。当时洋基异国情调风头正盛。1889年，Buffalo Bill带领舞团成功完成巴黎巡演（并于1905年再次举办巡演）。在巴黎人眼中，美国人将自发性、孩童般的活力、纯真和狂野集于一身。和他们的国家一样，美国人也被视为“新兴群体”。因为这个原因，他们的胆大妄为获得宽恕。这种开拓精神在Fuller身上体现得淋漓尽致：她无所畏惧。虽然没有接受过舞蹈训练，但她敢于发明自己的舞蹈。 

在灯光与舞台领域，Fuller在戏剧世界中留下了不可磨灭的印记。当时现有的技术无法提供她追求的灯光效果，Fuller就自己研究。Fuller集灯光设计师、布景设计师、化学家、服装师和舞台工作人员多种身份于一身。她发明了一种木质结构，可以延长手臂的动作，并使服装面料飞得更高；她还到访居里夫妇和爱迪生的实验室，向他们讨要了几克奇怪的粉末。她运用爱迪生的盐打造出磷光效果服装，并结合自己发明的灯光，打造出宛如星空的璀璨光芒。居里夫妇用来显示紫外线的粉末被她如法炮制加入服装，配合专门的灯光，打造“紫外线舞蹈”。为了突显灯光效果，她用黑色背景替代传统布景。她终结了固定式的舞台灯光设计。Fuller发明了一种复杂的战略定位聚光灯系统，打造出让习惯了坡道照明的观众震撼不已的效果。她借助玻璃底座实现底部打光；使用化学元素和颜料，制作出可旋转的聚光灯，并搭配不同色调的明胶板，呈现万花筒般的视觉效果。 

名副其实的一个人就是一支队伍。Fuller把控创意和制作的全流程，且并不羞于向剧院总监提出自己的想法。她带领一支由约30名技术人员组成的团队，设置了一套演出制作保密机制，即便团队成员也无法得知演出的全貌；通过信号系统遥控舞台技术人员工作。正如Judith Butler1990年出版的同名著作所述，从某种意义上来说，Fuller挑起了性别争端。她的编舞风格颠覆了当时的性别规范：尽管演出海报极力强调她的女性特质，包括窈窕的曲线、卷翘的睫毛和清晰的乳沟，刻意塑造她的性感形象，但是她的实际表演则与此大相径庭。跳舞时，Fuller既不裸露，也不视图引诱，而是将身体变成了一种抽象的存在。形体消散，舞蹈凸显。飘逸的服装成了裹身的茧，舞者则化身百合、蝴蝶、一缕火焰，或是灯光与音乐的动态显示。根据历史学家Giovanni Lista的引述，一位记者曾这样评价Fuller：“这个美国女孩漂亮吗？ 我不知道她算不算漂亮，她不需要漂亮。” 在她的舞蹈中，千变万化的肢体动作取代了身体成为视觉的焦点，由此屏退了一切情色凝视。 

作为酷儿艺术家，Fuller将女性身体从异性恋规范的诠释和表达中解放出来。她与一位女性Gabrielle Bloch（又名Gab Sorère）共同生活，两人都是巴黎女同艺术圈的常客。她在编舞作品和给学生取的名字（例如昵称为“兰花”）中大量使用花卉元素，也可以解读为该艺术家同性恋倾向在不同方面的展示，因为从比喻或直观来说花卉都与女性有关（参见Georgia O'Keeffe的绘画）。正如Duncan早期的学校，Fuller创办的学校将年轻学生包裹在温和的女性氛围中，延续了她自己在巴黎女同社群中的体验，呼应诗人Adrienne Rich1980年在《Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence》一文中对女同连续体的定义。Fuller的舞蹈并不期待当时舞台女性身体展示所基于的男性凝视，也不视图唤起他们的性欲 例如，她对Salome的重新演绎摒弃了利用舞蹈引诱和操纵他人的传统叙事，而是Salome用舞蹈引诱Herod的邪念，而自己则被他罪恶的欲望所吞噬。 

Fuller引领身体和舞蹈的抽象化潮流。Mallarmé曾称Fuller身上体现了“辩论的消失”，而这是创作“纯洁诗篇”的第一条件。Mallarmé是公认的现代诗的守护神之一，他受到Fuller作品的深刻影响，撰写了大量相关文章。对他而言，Fuller的舞蹈是现代艺术、戏剧和诗歌的典范。舞者的人格消失，完全融入舞蹈，成为纯粹的动作。这种非人格化潮流亦是当时正在形成的新诗歌形式的一个特征。现代派诗人以及后期的当代诗人撰写的诗歌日益抽象化。对于Fuller而言，正如Rimbaud所言，“我”即是“他”。在她的自传中，她用一丝戏谑的笔触回忆道，一次演出结束后，一个孩童到Folies-Bergère剧院她的更衣室里来看她，但是却没认出这个“胖胖的美国女士”就是她在台上看到的“仙子”。对于这个孩子的抗议，Fuller建议她不妨将他们视作两个人。 

演出宣传海报展示的是社会和美好时代文化潮流赋予Fuller的形象，与这位艺术家的真实形象存在显著差别。他们将她奉为让观众痴狂的轰动性人物，Fuller有意识地打造了一个与本人不相关的神秘的公众形象“La Loïe Fuller”。她知道这种自我建构可以带来巨大的商业利益，她的雕像、海报和印有她肖像的台灯都销量惊人。她还将这种对自身形象可复制性的思考融入了作品中。例如，在一次舞蹈表演中，她曾将自己置身于多面镜子中间，镜中呈现和折射出无数她的影像。学生也是她自我复刻的一环，她让他们从形体上模仿自己，充当“小Loïes”。尽管Fuller远在沃霍尔之前就已经思考明星效应和艺术家形象的可复制性，她的表演无意供人精准模仿，这主要是因为Fuller对其中的秘诀严防死守。被录制下来的舞蹈是她专为镜头量身定制的，不能体现Fuller表演的全貌。 

1900年世界博览会及为纪念Fuller而建造的舞蹈宫殿见证了这位现代艺术家的成功：Fuller在世博会建造了自己的戏剧博物馆，希望藉此挣脱被施加的框架，以自己的方式展示舞蹈艺术。

本文翻译自 Laura Cappelle编辑的《Nouvelle Histoire de la danse en Occident》（© Seuil, 2020）中“À l'aube de la modernité : Loïe Fuller, Isadora Duncan”章节的部分选段。

Adeline Chevrier-Bosseau是索邦大学美国文学（19世纪诗歌）和舞蹈研究副教授法兰西学院（IUF）初级成员。她著有《Emily Dickinson du côté de Shakespeare, modalités théâtrales du lyrisme》（PUBP，2020年）一书，并负责《Cahiers Élisabéthains》杂志莎士比亚和舞蹈特刊的编辑。