Loïe Fuller——顛覆傳統的舞蹈先鋒

Loïe Fuller出生在芝加哥一個相對鄉村的郊區，在一個經常搬家的中產階級家庭長大。她並未接受過舞蹈訓練，但很小就完成了首個戲劇表演。童年的遷居經歷塑就了她對改變的渴求。在職業生涯初期，她經常隨著合約奔走於各地。1889年的世界博覽會見證了艾菲爾鐵塔的建成，而Loïe Fuller在三年後的1892年去到法國。八年後，她成為1900年世界博覽會的焦點；在短短數年的時間裡，這位土生土長的伊利諾伊人成為巴黎炙手可熱的明星，被稱為「La Loïe Fuller」、「la Fée lumière」（「光之仙子」）、「la Fée électricité」（「電力仙子」）。

她在自傳中講述了其招牌「蛇舞」的創作過程。當時她只是一名普通的裙舞舞者（裙舞是當時風靡美國和英國的舞蹈，舞者需要讓裙襬飛揚），為了讓這種融合不同元素的舞蹈更具觀賞性，她在舞蹈中加入了芭蕾風格的舞步以及木鞋舞（踢躂舞的前身，舞者穿著木鞋表演）元素。Fuller延長了裙襬的長度，並發明了一種裝置，讓裙襬像扇動的蝴蝶雙翅一樣。她的技術很快被抄襲，Fuller起訴認定該技術歸其所有，但未能成功。現在她依然受此藝術和知識產權問題困擾，為自己的發明申請了無數專利。她的戲劇表演經歷，讓她發展出非凡的獨創性和韌力。人們常說Fuller並非舞者。她諮詢的美國經理和經紀人會當面笑她，並奉勸她繼續堅持演戲。在抵達法國後，她就向巴黎歌劇院提出申請，然而沒有取得更大的成功。她在自傳《Fifteen Years of my Life》中回憶道：「國家編舞學院！ 當時我對這些標籤仍抱有天真的想法。我以為這樣的機構必定會歡迎創新的舞者。唉！ 我的幻想很快就破滅了。」 後來，她在Folies-Bergère音樂廳進行了在巴黎的首場表演。

離開了大機構，她發現民間音樂廳為舞蹈創新提供了很多機遇。Fuller堅定信念，很快意識到自己的美國人身份可能對自己有利。當時洋基異國情調風頭正盛：1889年，Buffalo Bill帶領舞團成功完成巡演（並於1905年再次舉辦巡演）。在巴黎人眼中，美國人體現出將自發性、孩童般的活力、純真和狂野集於一身。和他們的國家一樣，美國人也被視為「新興的」，亦因為這個原因，他們的膽大創新獲得諒解。這種開拓精神在Fuller身上體現得淋漓盡致：她無所畏懼，雖然沒有接受過舞蹈訓練，但她敢於發明自己的舞蹈。

在燈光與舞台領域，Fuller為戲劇世界中留下了不可磨滅的印記。當時已有的技術無法提供Fuller所追求的燈光效果，於是她就自己研究。Fuller集燈光設計師、佈景設計師、化學家、服裝師和舞台工作人員等多種身份於一身。她發明了一種木結構，可以延長手臂的動作，使服裝面料飛得更高；她還到訪居里夫婦和愛迪生的實驗室，向他們討要了幾克奇怪的粉末。她運用愛迪生的鹽打造出磷光效果服裝，並結合自己發明的燈光，創造出宛如星空的閃爍光芒。居里夫婦用來顯示紫外線的粉末被她如法炮製加入服裝，配合專門的燈光，成為她的「紫外線舞蹈」。為了突顯燈光效果，她用黑色背景替代傳統佈景。舞台燈光不再採用固定的設計：Fuller發明了一種精心放置的複雜聚光燈系統，打造出令習慣了坡道照明的觀眾震撼不已的效果。她藉助玻璃底座實現底部打光；使用化學元素和顏料，製作出可旋轉的聚光燈，並搭配不同色調的明膠板，呈現萬花筒般的視覺效果。

這名副其實就是一支一人隊伍。Fuller從頭到尾控制創意和製作的流程，且並不羞於向劇院院長提出自己的想法。她帶領一支由約30名技術人員組成的團隊，設置了一套演出製作保密機制，即便團隊成員也無法得知演出的全貌；燈光技術人員是透過信號系統在舞台上遙控工作的。正如Judith Butler於1990年出版的同名著作所述，從某種意義上來說，Fuller挑起了性別爭端。她的編舞風格顛覆了當時的性別規範：儘管演出的海報強調她的女性特質，包括窈窕的曲線、眨動睫毛和露出乳溝，刻意塑造舞者的性感形象，但是她的實際表演則與此大相徑庭。跳舞時，Fuller既不裸露，也不試圖引誘，而是將身體變成一種抽象的存在。形體消散，突顯舞蹈：飄逸的服裝成了裹身的繭，舞者則化身百合、蝴蝶、一縷火焰，亦即燈光與音樂的動態呈現。根據歷史學家Giovanni Lista的引述，一位記者曾這樣評價Fuller：「這位美國女孩她漂亮嗎？ 我不知道，但她不需要漂亮。」 在她的舞蹈中，千變萬化的肢體動作超越了身體，成為視覺的焦點，屏退了一切色情的目光。

作為酷兒藝術家，Fuller讓女性的身體不再成為異性戀規範的詮釋和表達工具。她與Gabrielle Bloch（又名Gab Sorère）這位女性共同生活，兩人都是巴黎女同性戀者藝術圈的常客。她在編舞作品和給學生取的名字（例如暱稱「蘭花」）都使用大量花卉元素，這可以解讀為這位藝術家的同性戀傾向在不同方面的表達，因為從比喻或直觀來說，花卉都與女性有關（參見Georgia O'Keeffe的繪畫）。正如Duncan早期的學校，Fuller創辦的學校將年輕學生包裹在溫柔慈祥的女性氛圍中，延續了她自己在巴黎女同性戀者社群的體驗，呼應詩人Adrienne Rich於1980年在《Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence》（強制異性戀與女同志存在）一文中對女同性戀連續體（lesbian continuum）的定義。Fuller的舞蹈並不期待當時在舞台上展示女性身體所基於的男性目光，也不試圖勾起他們的性慾。例如，她對Salome的重新演繹摒棄了利用舞蹈引誘和操縱他人的傳統敘事，而是Salome用舞蹈引誘Herod的邪念，而她則被他罪惡的慾望所吞噬。

Fuller引領身體和舞蹈走上抽象化的路道，體現Mallarmé指她擁有的「言語的消失」（elocutionary disappearance），而他視這為創作「純潔詩篇」的首要條件。Mallarmé是公認的現代詩守護者，他深受Fuller作品的影響，並撰寫了大量的相關文章。對他而言，Fuller的舞蹈是現代藝術、戲劇和詩歌的典範。舞者不再是一個人，她就是舞蹈，成為純粹的動作。這種非人性化的方式，亦是當時正在形成的新詩歌形式的特徵。現代派詩人以及後期的當代詩人撰寫的詩歌日益抽象化。對於Fuller而言，正如Rimbaud所言，「我」即為「他者」。在她的自傳中，她用一絲打趣的語氣回憶道，某次演出結束後，一個孩童到Folies-Bergère的更衣室來看她，卻沒認出這位「胖胖的美國女士」就是在台上看到的「仙子」。對於這個孩子的抗議，Fuller建議她不妨將她們視為兩個人。

演出的宣傳海報展示了社會和美好年代文化潮流賦予Fuller的形象，與這位藝術家的真實形象存在顯著差異。他們將Fuller奉為讓觀眾癡狂的轟動人物，但Fuller卻刻意地打造一個與本人不相關的神祕的公眾形象「La Loïe Fuller」。她知道這種自我建構可以帶來巨大的商業利益（她的雕像、海報和印有她肖像的檯燈都銷量驚人），她還將這種對自身形象可複製性的反思融入作品之中。例如，在一次舞蹈表演中，她曾將自己置身於多面鏡子中間，鏡中呈現和折射出無數個她的影像。學生也是她自我復刻的一環，她讓他們從形體上模仿自己，充當多個「小Loïes」 儘管Fuller早在沃荷之前就已經思考明星效應和藝術家形象的可複製性，但她的表演無意供人精準模仿，這主要是因為Fuller對其中的祕訣嚴防死守。被錄製下來的舞蹈是她專為鏡頭量身設計的，無法體現Fuller表演的全貌。

1900年的世界博覽會及為紀念Fuller而建造的舞蹈宮殿見證了這位現代藝術家的成功：Fuller在世界博覽會建造了自己的戲劇博物館，希望藉此掙脫被施加的框架，以自己的方式展示自己的藝術。

本文翻譯自：由Laura Cappelle編輯的《Nouvelle Histoire de la danse en Occident》（© Seuil，2020年）中的《À l'aube de la modernité：Loïe Fuller, Isadora Duncan》章節的選段。

Adeline Chevrier-Bosseau是索邦大學美國文學（19世紀詩歌）和舞蹈研究副教授，以及法蘭西大學研究院（IUF）初級院士。她撰寫了《Emily Dickinson du côté de Shakespeare, modalités théâtrales du lyrisme》（PUBP，2020年）一書，並為《Cahiers Élisabéthains》雜誌編輯關於莎士比亞和舞蹈的特刊。