Loïe Fuller——顛覆傳統的舞蹈先鋒
Adeline Chevrier-Bosseau
Loïe Fuller出生於維多利亞時代末期,與同時代的Isadora Duncan一樣,代表著所處時代的社會轉變。Loïe Fuller學藝時期,女性的身體開始得到解放,這得益於多個運動潮流的推動,例如倡導服裝應該讓身體活動更自由的服飾改革運動,以及啟發自法國教育家François Delsarte並倡導身體控制和表達的德爾薩特主義運動。本文節選自2020年由Editions du Seuil出版的《Nouvelle Histoire de la danse en Occident》全集,其中舞蹈學者Adeline Chevrier-Bosseau從藝術、審美和政治變革的角度分析Loïe Fuller。
Loïe Fuller出生在芝加哥一個相對鄉村的郊區,在一個經常搬家的中產階級家庭長大。她並未接受過舞蹈訓練,但很小就完成了首個戲劇表演。童年的遷居經歷塑就了她對改變的渴求。在職業生涯初期,她經常隨著合約奔走於各地。1889年的世界博覽會見證了艾菲爾鐵塔的建成,而Loïe Fuller在三年後的1892年去到法國。八年後,她成為1900年世界博覽會的焦點;在短短數年的時間裡,這位土生土長的伊利諾伊人成為巴黎炙手可熱的明星,被稱為「La Loïe Fuller」、「la Fée lumière」(「光之仙子」)、「la Fée électricité」(「電力仙子」)。
她在自傳中講述了其招牌「蛇舞」的創作過程。當時她只是一名普通的裙舞舞者(裙舞是當時風靡美國和英國的舞蹈,舞者需要讓裙襬飛揚),為了讓這種融合不同元素的舞蹈更具觀賞性,她在舞蹈中加入了芭蕾風格的舞步以及木鞋舞(踢躂舞的前身,舞者穿著木鞋表演)元素。Fuller延長了裙襬的長度,並發明了一種裝置,讓裙襬像扇動的蝴蝶雙翅一樣。她的技術很快被抄襲,Fuller起訴認定該技術歸其所有,但未能成功。現在她依然受此藝術和知識產權問題困擾,為自己的發明申請了無數專利。她的戲劇表演經歷,讓她發展出非凡的獨創性和韌力。人們常說Fuller並非舞者。她諮詢的美國經理和經紀人會當面笑她,並奉勸她繼續堅持演戲。在抵達法國後,她就向巴黎歌劇院提出申請,然而沒有取得更大的成功。她在自傳《Fifteen Years of my Life》中回憶道:「國家編舞學院! 當時我對這些標籤仍抱有天真的想法。我以為這樣的機構必定會歡迎創新的舞者。唉! 我的幻想很快就破滅了。」 後來,她在Folies-Bergère音樂廳進行了在巴黎的首場表演。
離開了大機構,她發現民間音樂廳為舞蹈創新提供了很多機遇。Fuller堅定信念,很快意識到自己的美國人身份可能對自己有利。當時洋基異國情調風頭正盛:1889年,Buffalo Bill帶領舞團成功完成巡演(並於1905年再次舉辦巡演)。在巴黎人眼中,美國人體現出將自發性、孩童般的活力、純真和狂野集於一身。和他們的國家一樣,美國人也被視為「新興的」,亦因為這個原因,他們的膽大創新獲得諒解。這種開拓精神在Fuller身上體現得淋漓盡致:她無所畏懼,雖然沒有接受過舞蹈訓練,但她敢於發明自己的舞蹈。
在燈光與舞台領域,Fuller為戲劇世界中留下了不可磨滅的印記。當時已有的技術無法提供Fuller所追求的燈光效果,於是她就自己研究。Fuller集燈光設計師、佈景設計師、化學家、服裝師和舞台工作人員等多種身份於一身。她發明了一種木結構,可以延長手臂的動作,使服裝面料飛得更高;她還到訪居里夫婦和愛迪生的實驗室,向他們討要了幾克奇怪的粉末。她運用愛迪生的鹽打造出磷光效果服裝,並結合自己發明的燈光,創造出宛如星空的閃爍光芒。居里夫婦用來顯示紫外線的粉末被她如法炮製加入服裝,配合專門的燈光,成為她的「紫外線舞蹈」。為了突顯燈光效果,她用黑色背景替代傳統佈景。舞台燈光不再採用固定的設計:Fuller發明了一種精心放置的複雜聚光燈系統,打造出令習慣了坡道照明的觀眾震撼不已的效果。她藉助玻璃底座實現底部打光;使用化學元素和顏料,製作出可旋轉的聚光燈,並搭配不同色調的明膠板,呈現萬花筒般的視覺效果。
這名副其實就是一支一人隊伍。Fuller從頭到尾控制創意和製作的流程,且並不羞於向劇院院長提出自己的想法。她帶領一支由約30名技術人員組成的團隊,設置了一套演出製作保密機制,即便團隊成員也無法得知演出的全貌;燈光技術人員是透過信號系統在舞台上遙控工作的。正如Judith Butler於1990年出版的同名著作所述,從某種意義上來說,Fuller挑起了性別爭端。她的編舞風格顛覆了當時的性別規範:儘管演出的海報強調她的女性特質,包括窈窕的曲線、眨動睫毛和露出乳溝,刻意塑造舞者的性感形象,但是她的實際表演則與此大相徑庭。跳舞時,Fuller既不裸露,也不試圖引誘,而是將身體變成一種抽象的存在。形體消散,突顯舞蹈:飄逸的服裝成了裹身的繭,舞者則化身百合、蝴蝶、一縷火焰,亦即燈光與音樂的動態呈現。根據歷史學家Giovanni Lista的引述,一位記者曾這樣評價Fuller:「這位美國女孩她漂亮嗎? 我不知道,但她不需要漂亮。」 在她的舞蹈中,千變萬化的肢體動作超越了身體,成為視覺的焦點,屏退了一切色情的目光。
作為酷兒藝術家,Fuller讓女性的身體不再成為異性戀規範的詮釋和表達工具。她與Gabrielle Bloch(又名Gab Sorère)這位女性共同生活,兩人都是巴黎女同性戀者藝術圈的常客。她在編舞作品和給學生取的名字(例如暱稱「蘭花」)都使用大量花卉元素,這可以解讀為這位藝術家的同性戀傾向在不同方面的表達,因為從比喻或直觀來說,花卉都與女性有關(參見Georgia O'Keeffe的繪畫)。正如Duncan早期的學校,Fuller創辦的學校將年輕學生包裹在溫柔慈祥的女性氛圍中,延續了她自己在巴黎女同性戀者社群的體驗,呼應詩人Adrienne Rich於1980年在《Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence》(強制異性戀與女同志存在)一文中對女同性戀連續體(lesbian continuum)的定義。Fuller的舞蹈並不期待當時在舞台上展示女性身體所基於的男性目光,也不試圖勾起他們的性慾。例如,她對Salome的重新演繹摒棄了利用舞蹈引誘和操縱他人的傳統敘事,而是Salome用舞蹈引誘Herod的邪念,而她則被他罪惡的慾望所吞噬。
Fuller引領身體和舞蹈走上抽象化的路道,體現Mallarmé指她擁有的「言語的消失」(elocutionary disappearance),而他視這為創作「純潔詩篇」的首要條件。Mallarmé是公認的現代詩守護者,他深受Fuller作品的影響,並撰寫了大量的相關文章。對他而言,Fuller的舞蹈是現代藝術、戲劇和詩歌的典範。舞者不再是一個人,她就是舞蹈,成為純粹的動作。這種非人性化的方式,亦是當時正在形成的新詩歌形式的特徵。現代派詩人以及後期的當代詩人撰寫的詩歌日益抽象化。對於Fuller而言,正如Rimbaud所言,「我」即為「他者」。在她的自傳中,她用一絲打趣的語氣回憶道,某次演出結束後,一個孩童到Folies-Bergère的更衣室來看她,卻沒認出這位「胖胖的美國女士」就是在台上看到的「仙子」。對於這個孩子的抗議,Fuller建議她不妨將她們視為兩個人。
演出的宣傳海報展示了社會和美好年代文化潮流賦予Fuller的形象,與這位藝術家的真實形象存在顯著差異。他們將Fuller奉為讓觀眾癡狂的轟動人物,但Fuller卻刻意地打造一個與本人不相關的神祕的公眾形象「La Loïe Fuller」。她知道這種自我建構可以帶來巨大的商業利益(她的雕像、海報和印有她肖像的檯燈都銷量驚人),她還將這種對自身形象可複製性的反思融入作品之中。例如,在一次舞蹈表演中,她曾將自己置身於多面鏡子中間,鏡中呈現和折射出無數個她的影像。學生也是她自我復刻的一環,她讓他們從形體上模仿自己,充當多個「小Loïes」 儘管Fuller早在沃荷之前就已經思考明星效應和藝術家形象的可複製性,但她的表演無意供人精準模仿,這主要是因為Fuller對其中的祕訣嚴防死守。被錄製下來的舞蹈是她專為鏡頭量身設計的,無法體現Fuller表演的全貌。
1900年的世界博覽會及為紀念Fuller而建造的舞蹈宮殿見證了這位現代藝術家的成功:Fuller在世界博覽會建造了自己的戲劇博物館,希望藉此掙脫被施加的框架,以自己的方式展示自己的藝術。
本文翻譯自:由Laura Cappelle編輯的《Nouvelle Histoire de la danse en Occident》(© Seuil,2020年)中的《À l'aube de la modernité:Loïe Fuller, Isadora Duncan》章節的選段。
Adeline Chevrier-Bosseau是索邦大學美國文學(19世紀詩歌)和舞蹈研究副教授,以及法蘭西大學研究院(IUF)初級院士。她撰寫了《Emily Dickinson du côté de Shakespeare, modalités théâtrales du lyrisme》(PUBP,2020年)一書,並為《Cahiers Élisabéthains》雜誌編輯關於莎士比亞和舞蹈的特刊。